Что главное в работе музыкального продюсера – деньги или уши?

131 год тому назад (21 ноября 1877 года) Томас Альва Эдисон впервые представил публике созданный им прибор для записи и воспроизведения звука (фонограф). При патентовании своего изобретения Эдисон составил список 10 основных применений нового прибора. В этом списке возможность записывать и воспроизводить музыку значилась только на 4 месте.

Главное же предназначение своего прибора Эдисон видел в записи и воспроизведении писем, завещаний и других важных документов. В одном из рекламных проспектов того времени говорилось, что фонограф – незаменимый инструмент для нотариуса. Но по прошествии нескольких лет выяснилось, что все-таки запись музыки будет являться главным способом использования изобретения. Несмотря на то, что качество первых записей было очень низким, именно музыкальные записи обеспечили фонографу, а затем граммофону коммерческий успех.

Эдисон умел признавать свои ошибки и поэтому в 1906 году открыл Национальную Фонографическую компанию (National Phonograph Company). Так, благодаря изобретению Эдисона, в начале 20 века появилась и стала бурными темпами развиваться фонографическая индустрия. Новый вид музыкального бизнеса не обошел стороной и Российскую Империю. Уже в 1901 году великие русские певцы Шаляпин и Собинов записали свои первые фонограммы. В этом же году в России появились и первые «пиратские» записи. Это подтверждается дискуссией, начатой в 1902 году на страницах дореволюционного печатного издания “Музыкальная газета” об авторском праве на грамзапись.

К 1910 году музыкальный рынок Российской Империи был полностью завален “левыми” записями, которые стоили столько же, сколько и легальные. Аналогичная ситуация происходила и на других музыкальных рынках Европы. Лицам, инвестирующим деньги в фонографическую индустрию, необходим был правовой инструмент для защиты своих инвестиций. И поэтому уже в 1911 году требования финансистов были реализованы в законодательстве об авторском праве ряда европейских стран, включая и законодательство Российской Империи.

Так в Соединенном Королевстве в 1911 году был принят новый закон об авторском праве, где появились новеллы, посвященные охране авторских прав новой творческой единицы – изготовителя фонограммы. Новый английский закон вступил в силу 1 июля 1912 года. С этого момента и надлежит вести отсчет начала правовой защиты прав новой творческой единицы, известной широкой публике под именем «музыкальный продюсер» (music producer), а бизнесменам, инвесторам и юристам под именем «изготовитель фонограммы» (producer of phonogram). Английский закон 1911 года предоставлял изготовителю фонограммы на срок 50 лет с момента создания оригинала фонограммы (так называемой «мастер-ленты») исключительное право контролировать тиражирование копий этой фонограммы. В 1934 году английская судебная система добавила к исключительному праву тиражирования и исключительное право контролировать публичное исполнение фонограммы. С середины 30-х годов все радиостанции Соединенного Королевства уже платили вознаграждение в пользу изготовителей фонограмм за публичное исполнение фонограмм в эфире.

История принятия первого закона Российской Империи об авторском праве не менее драматична, чем история с подготовкой и принятием 4 части Гражданского Кодекса Российской Федерации. Так проект первого российского закона об авторском праве был внесен Министерством юстиции во II Государственную думу 7 марта 1907 года, но до ее закрытия оставался в ней без движения. 1 ноября 1907 года министр юстиции И.Г. Щегловитов представил его на рассмотрение III Думы. Законопроект был оглашен на общем собрании 27 ноября и передан в комиссию по судебным реформам. Подготовленный комиссией доклад был внесен 20 февраля 1909 года в ревизионную комиссию Думы. Обсуждение проходило 7 апреля и 25 мая 1909 года. Доклад ревизионной комиссии Дума приняла 29 мая 1909 года.

Отличительная черта российского проекта состояла в том, что Государственная Дума расширила понятие объекта авторского права, распространив его действие на «издание граммофонных дисков и тому подобных механических нот». Одобренный Думой законопроект был передан в Государственный совет. Из-за возникших разногласий Государственный совет постановил (10 ноября 1910 года) образовать согласительную комиссию, по докладу которой проект был вновь заслушан Думой 11 февраля 1911 года. Новый доклад редакционной комиссии принят 25 февраля того же года. Одобренный Государственной думой и Государственным советом законопроект был утвержден Николаем II 20 марта 1911 года.

На тот период времени это был один из наиболее совершенных законов об авторском праве. Во главу угла первый российский закон об авторском праве ставил экономические и моральные интересы творческого лица, а не экономические и политические интересы Монарха или государства. Первый российский закон об авторском праве не создавал правовых средств воздействия на творческое лицо и его наследников в так называемых «общественных интересах»: творцов не могли заставить в принудительном порядке продать свое авторское право государству, никто не обязывал творца в принудительном порядке вступать в контролируемые государством и политической полицией (ГПУ, НКВД, МГБ, КГБ) творческие союзы, государство не ограничивало размеры авторского вознаграждения, государство и Монарх не запрещали творцам работать с зарубежными компаниями и получать от них вознаграждения и т.д.).

После 1917 года все те ограничения, которые были чужды первому российскому закону об авторском праве 1911 года, были с успехом реализованы в законодательстве об авторском праве СССР. В отличие от всего остального цивилизованного мира законодательство СССР на протяжении почти 70 лет не только не признавало существование такой главной фигуры индустрии звукозаписи как музыкальный продюсер (изготовитель фонограммы), но и лишило заодно с музыкальным продюсером и всех артистов СССР неотъемлемого права получать роялти с проданных пластинок и других носителей звука. В советском списке профессией и должностей музыкальный продюсер (изготовитель фонограмм) стал именоваться звукорежиссером. И наравне со всеми остальными профессиями мог претендовать только на скромную заработную плату.

А в это время остальным мировым сообществом для экстерриториальной защиты экономических интересов изготовителей фонограмм в ноябре 1933 года в Риме была создана Международная Федерация Производителей Фонограмм (IFPI). 26 октября 1961 года при поддержке IFPI была заключена «Римская конвенции по охране прав исполнителей, изготовителей фонограмм и организаций вещания». Конвенция впервые устанавливала единый международный стандарт охраны звуковых записей. Проект этой конвенции был встречен в штыки организациями, представляющими интересы авторов и композиторов, радио и телекомпаниями и правительствами ряда стран, законодательство которых на тот момент не признавало фонограммы в качестве самостоятельного объекта интеллектуальной собственности. Например, законодательство США вплоть до 1971 года не рассматривало фонограммы в качестве самостоятельного объекта авторского права.

Римская конвенция определила расшифровку двух самых главных терминов фонографической индустрии: фонограммы и изготовителя фонограммы. Так в соответствии с положениями подпункта «b» Статьи 3 Конвенции «Фонограмма означает любую предназначенную исключительно для слухового восприятия фиксацию звуков исполнения или других звуков». А в соответствии с положениями подпункта «c» Статьи 3 Конвенции «Изготовитель фонограмм означает физическое или юридическое лицо, которое первым зафиксировало звуки исполнения или другие звуки». Положения данной конвенции вступили в силу на территории Российской Федерации только 26 мая 2003 года.

29 октября 1971 года международное сообщество приняло «Женевскую конвенцию об охране интересов изготовителей фонограмм от незаконного копирования их фонограмм». Положения данной конвенции вступили в силу на территории Российской Федерации только 13 марта 1995 года.

27 октября 1980 года ЮНЕСКО в документе «О положении творческих работников» рекомендовало всем странам мира признавать изготовителя фонограммы (“музыкального продюсера») творческим работником. Так в соответствии с пунктом 1 статьи 1 этого документа «В число творческих работников, в частности, входят все творческие работники и авторы по определению Всемирной конвенции об авторском праве и Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений, Римской конвенции по охране прав исполнителей, изготовителей фонограмм и организаций вещания……»

20 декабря 1996 года на Дипломатической конференции в Женеве, проведенной Всемирной Организацией Интеллектуальной Собственности (ВОИС), был принят Договор ВОИС по исполнениям и фонограммам. Договор призван обеспечить экстерриториальную охрану прав изготовителей фонограмм («музыкальных продюсеров») в цифровых интерактивных сетях (Интернет, мобильная связь, IPTV и т.д.).

1 января 2008 года на территории России начало действовать новое законодательство, обеспечивающее охрану прав российских изготовителей фонограмм («музыкальных продюсеров»). Теперь все нормы, посвященные охране прав «музыкальных продюсеров», содержатся в Главе 71 «Права, смежные с авторскими» раздела VII 4 части Гражданского Кодекса России. Определение «музыкального продюсера» (изготовителя фонограммы) содержится в статье 1322 Гражданского Кодекса: «Изготовителем фонограммы признается лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую запись звуков исполнения или других звуков либо отображений этих звуков».

16 июля 2008 года Премьер-министр России поручил МИД России уведомить ВОИС о присоединении России к Договору ВОИС по исполнениям и фонограммам. Таким образом, уже ближе к 1 января 2009 года права российских «музыкальных продюсеров» при использовании принадлежащих им фонограмм в сети Интернет за пределами России будут охраняться национальными законодательствами Соединенного Королевства, США, Франции, Германии и всего остального цивилизованного мира. А использование фонограмм иностранных «музыкальных продюсеров» в Рунете будет охраняться российским законодательством.

После возрождения в российском законодательстве творческой фигуры «музыкального продюсера» разгорелся и до сих пор продолжается спор, суть которого можно сформулировать одним предложением: «музыкальный продюсер» это «денежный мешок» или это творческая личность.

Апологетами мнения о том, что «музыкальный продюсер» это «денежный мешок», выступают российские торговцы недвижимостью, мебелью, банкиры, «короли бензоколонок», вышедшие в тираж топ-менеджеры радио и телекомпаний, а также люди любых других занятий, «заработавшие» свои колоссальные состояния в период перестройки и приватизации. А также их молодые жены и просто очаровательные «спутницы жизни». Их поддерживают некоторые артисты, журналисты, владельцы российских фирм грамзаписи и устроители концертов.

Вот некоторые представления данной категории о том, чем занимается и какими качествами должен обладать музыкальный продюсер:

«Кто такой продюсер? Это человек, который может найти 20 исполнителей, раздать им музыкальные инструменты и ноты, взять дирижерскую палочку и получить результат. Они играют, а продюсер продюсирует, решает: эту партию дать этому, а эту – тому и т. д. Надо быть в курсе событий и уметь подсказать, вмешаться по делу. Если все сделал вовремя – тогда ты хороший продюсер…..» – мнение «Креативного продюсера» одного из российских рекламных агентств.


«3.1 ПРОДЮСЕР обязуется подготовить АРТИСТА к сценической деятельности по следующим направлением: сольный вокал; сценическое движение; пластика; сценическая речь; интервью и работа с масс-медиа; работа на съемочной площадке; концертная работа.

3.2 ПРОДЮСЕР обязуется предоставлять АРТИСТУ помещение для занятий и репетиции и те дни и часы, когда это необходимо

3.3 ПРОДЮСЕР обязуется предоставлять АРТИСТУ ноты, аудио- и видеоматериалы, всю необходимую литературу и самую современную музыкальную информацию по специальности для наиболее полного освоения профессии и неуклонного творческого pocтa АРТИСТА» – выдержки из контракта между Продюсером и Артистом, разработанного российскими юристами для российских фирм грамзаписи. 


«Как стать успешным продюсером? Нужно обладать рядом качеств, часть из которых – врожденные. Первое и важнейшее – интуиция. Если человек не наделен этим природным даром, он никогда не станет продюсером. Второе – умение ориентироваться в информации. Третье – коммуникабельность. Четвертое – склонность к инновациям, всему новому. Пятое – правильное отношение к успехам и неудачам. Ну и еще можно набрать с десяток очевидных, которые требуются и в любой другой профессии: трудолюбие, пунктуальность и т.п.)мнение руководителя одной из российских звукозаписывающих компаний. 


«На каком месте среди слагаемых успеха образование? Продюсер учится на своих ошибках. Поэтому самое важное для него – перетерпеть неудачу в начале творческой карьеры. Она необходима, так как подтолкнет его к следующим успехам. Это мучительно, иногда неприятно, и не все могут через это пройти» – мнение руководителя одной из российских звукозаписывающих компаний. 


«Профессия продюсера для тех, кого не пугает ненормированный рабочий день. Постоянные командировки и разъезды – обычное дело. Съемки, концерты, переговоры на студии звукозаписи и с производителями дисков – все эти мероприятия могут проходить в любой точке мира. Разница в часовых поясах заставляет забыть о полноценном сне. Концерты – о праздниках и выходных» –  мнение журналиста одного из российских печатных изданий. 


«Многие считают, что продюсер – обеспеченный человек, продвигающий артиста, программу или киноленту за собственные деньги. Это не так. Продюсер – не меценат. Его задача – обеспечить финансирование за счет рекламодателей, спонсоров, программ банковского кредитования, продажи дисков, концертов и много другого. Особенно сложно убедить кого-либо вкладывать деньги на первом этапе, пока артист или проект еще не известен широкой публике. Правда, в последнее время ситуация меняется: появилось достаточно продюсеров-профессионалов, способных оценить перспективность проекта, взвесить все риски и принять решение о вложении средств еще на начальной стадии работы. В России профессия продюсера – для тех, у кого есть нужные связи, полезные знакомства как среди людей искусства, так и среди бизнесменов. В ряды продюсеров пробиться сложно – это закрытая каста, где все друг друга знают» – мнение журналиста одного из российских печатных изданий.


Апологетами же другого мнения (музыкальный продюсер это творческая личность, работающая только со звуком) выступают музыканты, звукорежиссеры, российские и зарубежные законодатели, разрабатывающие и принимающие нормативные акты, посвященные деятельности «музыкального продюсера».

Если Вы внимательно прочитаете все те определения «музыкального продюсера» (изготовителя фонограммы), содержащиеся в российском и зарубежном законодательстве об авторском праве, то Вы никогда не найдете в них даже малейшего упоминания о концертах, радиопрограммах, интервью прессе, кредитах, поиске денег, переговорах с заводами по производству компакт-дисков, обучении музыкантов танцам и пению. В определениях речь идет только о первой фиксации (записи) звуков исполнения какого-либо произведения или первой фиксации (записи) любых иных звуков. Ориентируясь на эти лаконичные и недвусмысленные определения «музыкального продюсера» можно попробовать установить, чем же на самом деле должен заниматься и какими качествами должен обладать как российский, так и любой иной «музыкальный продюсер». В этом деле можно смело опираться на высказывания и советы известных российских и зарубежных «музыкальных продюсеров».

Первое и самое главное качество «музыкального продюсера» – наличие абсолютного музыкального слуха – было сформулировано в 1979 году человеком, мнение которого о профессии «музыкального продюсера», никто и никогда в музыкальном мире не пытался опровергнуть или оспорить. Это Сэр Джордж Генри Мартин (Sir George Henry Martin), являющийся «музыкальным продюсером» или «музыкальным со-продюсером» всех фонограмм легендарных «Битлс». Об этом главном качестве «музыкального продюсера» говорится на страницах мемуаров Сэра Джорджа Мартина, написанных им в соавторстве с Джереми Хорнстби и изданных под названием «Все, что Вам Нужно – это Уши».

Вот какими эпитетами отмечают западные средства массовой информации это уникальное качество «музыкальных продюсеров». «Музыкального продюсера» Фила Рамона (Phil Ramone) называют человеком с «Золотыми Ушами». Фил Рамон осуществлял первую фиксацию (запись фонограмм) многочисленных хитов таких музыкантов, как: Paul Simon, Billy Joel, Frank Sinatra, Bob Dylan, Paul McCartney, Elton John, Barbra Streisand и многих других. В тексте опубликованной на страницах английского журнала «CD Classic» восторженной рецензии на одну из звуковых работ известного российского «музыкального продюсера» (звукорежиссера) Татьяны Александровны Винницкой присутствует знаменательная фраза: «…бриллиантовый слух».

Второе и не менее важное качество «музыкального продюсера» – наличие музыкального образования. Кто из великих и успешных «музыкальных продюсеров» имел в своем активе музыкальное образование?

Начнем с американского «музыкального продюсера» (изготовителя фонограмм), являющегося русским по крови – Владимира Никитовича Афанасьева (творческий псевдоним «Walter “Wally” Afanasieff»). Владимир Никитович, как «музыкальный продюсер» неоднократно становился лауреатом одной из престижнейших в мире премий в области звукозаписи – «Grammy». Как «музыкальный продюсер» он создавал (осуществлял первую фиксацию звуков исполнения) фонограммы для таких артистов, как: Regina Belle, Mariah Carey, Lionel Richie, Luther Vandross, Céline Dion, Savage Garden, Destiny’s Child, Kenny G, Michael Bolton, Kenny Loggins, Barbra Streisand, Christina Aguilera, Ricky Martin, Marc Anthony, Babyface, Lara Fabian, Michael Jackson, Josh Groban, Clay Aiken, Jordin Sparks, Leona Lewis.

Владимир Никитович Афанасьев закончил музыкальную консерваторию в Сан Матео (штат Калифорния). Афанасьев мульти-инструменталист. Он блестяще играет на всех видах ударных инструментах, гитаре, бас-гитаре, органе, фортепиано. Почти на всех записываемых (изготавливаемых) им фонограммах он сам как музыкант исполняет все партии инструментального аккомпанемента.

Вторым примером в нашем списке «музыкальных продюсеров» будет Куинси Джонс (Quincy Delightt Jones). Куинси Джонс это живая легенда «музыкального продюсирования». «Музыкальный продюсер» (изготовитель фонограмм) самого продаваемого альбома в истории музыки – альбома Майкла Джексона «Thriller» (104 миллиона копий). Также является «музыкальным продюсером» таких альбомов Майкла Джексона, как «Off The Wall» (объём продаж — 20 миллионов копий) и «Bad» (30 миллионов копий).

Куинси Джонс в 18 лет поступил в Бостонскую музыкальную школу (ныне — Berklee School of Music), но через какое-то время бросил учебу, чтобы отправиться на гастроли вместе с музыкантом Лайонелом Хэмптоном. Однако в конце 50-х годов, живя в Париже, изучал музыкальную композицию и теорию у таких известных преподавателей парижской консерватории, как Nadia Boulanger и Olivier Messiaen.

Сэр Джордж Мартин, как ветеран II мировой войны получил от правительства денежный грант, который потратил на оплату своего обучения в Guildhall School of Music and Drama. Где, в период с 1947 по 1950 годы, учился музыке по классу фортепиано и гобоя. Изучал также творчество С.В. Рахманинова и Равеля.

Дудкевич Георгий Николаевич – один из первых советских звукорежиссеров («музыкальных продюсеров»), работавший главным звукорежиссером (главным «музыкальным продюсером») Дома звукозаписи в Москве с 1932 по 1962 год. С 1895 по 1905 годы брал в Ялте уроки по классу фортепиано у Н. П. Пименова и А. Кариоти, уроки теории музыки у А. Спендиарова. В 1918 году окончил музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества по классу фортепиано и в 1922 году по классу композиции.

Виктор Борисович Бабушкин, работавший звукорежиссером («музыкальным продюсером») в ГДРЗ. Бабушкин не только первым в СССР научился делать многоканальные записи, но и первым в СССР официально изготовил (записал) фонограмму инструментальной версии рок-н-ролла (хита «Rock Around The Clock») в исполнении трио электрогитар. Виктор Борисович закончил теоретико-композиторский факультет Московской консерватории.

Каким же образом влияет музыкальное образование на работу «музыкального продюсера»? Разве не достаточно «музыкальному продюсеру» быть квалифицированным инженером звукозаписи и опираясь на технические знания возможностей звукозаписывающего студийного оборудования, создавать хорошие фонограммы? В качестве ответа на эти вопросы приведем высказывание известнейшего звукорежиссера и педагога, профессора Петра Кирилловича Кондрашина: «… недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами должно звучать одинаково громко. Запись становится “плоской”, грохочущей. Этот тип баланса мы называем “инженерным сведением“.

Третьим важным качеством «музыкального продюсера» является доскональное знание возможностей звукозаписывающего оборудования и программного обеспечения.

Об этом качестве «музыкального продюсера» Виктор Борисович Бабушкин написал следующее: «……все это значительно повышает требования к технической, инженерной подготовке звукорежиссеров, так как неграмотное использование современных технических средств звукозаписи дает сплошь да рядом ухудшение качества звучания вместо его улучшения».

А вот как отзывался о технической подготовленности «музыкального продюсера» Майка Чепмена (Mike Chapman) музыкант группы Parallel Lines Джимми Дестри (Jimmy Destri): «Он был очень хорошим продюсером….. Я думаю, что он знает пульт как никто из тех продюсеров, кого я когда-либо встречал. Он мог услышать все, что ты делаешь за пультом, даже не глядя на пульт». Майк Чепмен является «музыкальным продюсером» таких артистов, как: Sweet, Suzi Quatro, Smokie, Mud, Blondie, Knack, Parallel Lines.

Например, «музыкальный продюсер» Фил Рамон (Phil Ramone) начинал свою карьеру в индустрии звукозаписи с должности звукоинженера. Он проработал звукоинженером с 1962 по 1967 год. И свою первую награду (премию «Grammy») получил как лучший звукоинженер звукозаписи в 1964 году.

Бегло рассмотрев основные качества, которыми должен обладать успешный «музыкальный продюсер», следует перейти к рассмотрению того, чем же он должен заниматься. Для этой цели как нельзя лучше подойдет история взаимоотношений Сэра Джорджа Мартина и музыкантов группы «Битлс» на примере создания звуковых записей (фонограмм) таких хитов, как «Love me do» и «Yesterday».

О существовании группы «Битлс» Джорджу Мартину рассказал его знакомый Сид Коулман (Sid Coleman). Точнее о существовании Брайна Эпштейна (Brian Epstein) – менеджера неперспективной на взгляд звукозаписывающей компании Decca Records поп-группы. Первая встреча Мартина и Эпштейна состоялась 13 февраля 1962 года. В ходе этой встречи Мартин послушал записи группы, сделанные для фирмы Decca Records. Прослушав записи, Мартин решил, что группа неперспективна, но ему понравилось звучание голосов Леннона и Макартни.

Второй раз Мартин и Эпштейн встретились 9 мая 1962 года уже в помещении легендарной студии Abbey Road. Красноречие Эпштейна в ходе этой встречи позволило убедить Мартина прослушать группу и сделать в 3 студии Abbey Road демо-записи 4 песен группы. Демо-записи не понравились Мартину, а его помощник жаловался на плохую игру барабанщика Пита Беста. После этого в группе Пита Беста заменил Ринго Стар. Однако во время записи фонограммы «Love me do» и Ринго Стар не устроил помощника Мартина. Тогда Мартином было принято решение переписать фонограмму этой песни, но за барабаны «посадить» не Ринго, а другого приглашенного специально для этой цели музыканта – Энди Вайта (Andy White). А Ринго Стара Мартин попросил в ходе этой записи сыграть на маракасах и тамбурине.

Записанная Мартином фонограмма «Love me do» заняла 17 место Британского хит-парада. Именно Джордж Мартин предложил использовать при создании фонограммы песни «Yesterday» струнный квартет, хотя Пол Макартни был категорически против этого. Чтобы убедить Макартни в своей правоте, Мартин был вынужден сыграть для Макартни на фортепиано эту песню в стиле Баха. Как позднее отмечали историки творчества группы «Битлс» – талант «музыкального продюсера» Джорджа Мартина помог заполнить промежутки между «сырым талантом» участников группы и тем звуком, которого они хотели достигнуть в студии. На примере создания Джорджем Мартином фонограмм исполнения этих двух песен лучше начинаешь понимать стремление российского законодателя определить «музыкального продюсера», как «лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую запись звуков исполнения».

Как же юридически оформляются взаимоотношения между «музыкальным продюсером», артистом и звукозаписывающей компанией? Кто осуществляет финансирование расходов по аренде студии, выплате гонорара артистам, «очистке» авторских прав на музыку и текст предназначенного к записи материала? Продюсер, артист или какой-либо спонсор?

Во всем мире «денежным мешком» для всех этих расходов выступает звукозаписывающая компания. Она же выплачивает гонорары и роялти и артисту и «музыкальному продюсеру». После этих слов у большинства читателей этой статьи, привыкших сотрудничать с российскими так называемыми звукозаписывающими компаниями, может возникнуть сомнение относительно «твердости рассудка» менеджеров западных компаний. Зачем они идут на все эти расходы, если их российские коллеги предпочитают «экономить» на них?

Ответ на этот вопрос довольно прост. Западные звукозаписывающие компании стремятся защитить свои инвестиции в создаваемые в студии фонограммы и для этих целей строго следуют правилам действующего в фонографической индустрии законодательства. Защитить свои финансовые вложения в фонограммы можно только одним способом – стать исключительным обладателем смежных прав. А это означает получить в рамках отдельного договора (Production agreement) c «музыкальным продюсером» исключительные смежные права изготовителя фонограммы и в рамках отдельного договора (Record deal) с артистами исключительные смежные права на исполнение. Отсутствие у звукозаписывающей компании хотя бы одного вида смежных прав будет означать, что деньги были «выброшены на ветер».

Финансовые вложения в создание фонограмм, кинофильмов и любых других продуктов творческой деятельности экономисты и бухгалтеры всего мира (Россия также не является в этом деле исключением) относят к категории долгосрочных инвестиций (вложений). Окупаемость таких инвестиций происходит, как правило, не сразу, а по прошествии определенного времени. Но «чистую» прибыль можно будет получать в течение многих десятилетий. Примером подобного утверждения могут служить фонограммы группы «Битлс», инвестиции в создание которых звукозаписывающая компания EMI «окупила» уже не один десяток раз и от использования которых все равно продолжает и будет продолжать получать «чистую» прибыль. Ни в каком другом виде бизнеса не существует подобного явления. Этим и привлекательна индустрия звукозаписи для инвесторов всего мира.

Авторы статьи: Алексей Сергеевич Кондрин и Илья Кондрин