“Культурный” налог в “некультурных” сетях – проблема идентификации

Существует древняя легенда о том, что плоская Земля покоится на трех китах. У творчества тоже есть свои «киты». Это три фактора: копирование, размножение и распространение. Эти «творческие киты» во все времена оказывали и продолжают оказывать непосредственное влияние на разработку и принятие любых законов о творческой деятельности. В свою очередь эти факторы целиком и полностью зависят от уровня развития тех или иных технологий. С появлением новых технологий в каком-либо из этих «китов» начинают происходить определенные революционные изменения. Что автоматически влечет за собой и соответствующие революционные изменения в законодательстве о творчестве.

Первая революция в области творчества, применительно к этим факторам, берет свое начало с 1450 года. В этот год немецкий ювелир и изобретатель книгопечатания Иоганн Генсфляйш цур Ладен цум Гутенберг открыл в Майнце (Германия) свою первую типографию. Это событие повлекло за собой появление первой технологии массового копирования и размножения произведений.

Благодаря этой технологии человечество также впервые начинает подразделяться на тех, кто легально копирует и размножает произведения и на тех, кто это делает без согласия правообладателя. Возникает проблема «интеллектуального пиратства». Человечеству понадобилось почти 259 лет на поиск приемлемых правовых решений этой проблемы. Первыми в мире свое решение проблемы в законодательном порядке оформили англичане.

В Англии в 1709 году появился первый в мире закон об авторском праве – «Акт о поощрении учености путем наделения авторов и покупателей правами на копирование печатных книг на нижеуказанный период времени». Законом был введен основной принцип авторского права – предоставление автору исключительных прав на копирование, размножение и распространение созданных им произведений. Этот принцип позволяет автору исключать любых других лиц из процесса копирования, размножения и распространения его произведений.

В силу того, что автор экономически не может самостоятельно реализовывать свое исключительное право, он почти всегда передавал или продавал это право другому лицу – крупной коммерческой структуре. Вплоть до середины XX века этот принцип авторского права не могла поколебать никакая новая технология массового копирования и размножения. Это было связано с тем, что реализацией этих технологий могли заниматься только крупные экономические субъекты: издатели, киностудии, фирмы грамзаписи и т.д. В правовом смысле подобная ситуация фактически означала только одно – все законы об авторском праве были ориентированы как правило на урегулирование экономических отношений между коммерческими структурами.

Вторая революция в творчестве грянула в 50-х годах прошлого века. Широкой публике стали доступны магнитофоны для записи звука. С появлением этих устройств у любого из представителей публики появилась реальная возможность самостоятельно копировать, размножать и распространять любые коммерческие звукозаписи без согласия правообладателей. Потом появились фотокопировальные машины. А в 70-х годах XX века аналогичная ситуация начала складываться уже вокруг видео записей – появились магнитофоны для записи видео.

Коммерческие структуры впервые столкнулись с тем, что проконтролировать, а уж тем более запретить эти процессы с помощью основного принципа авторского права они были не в силах. В отличие от первой революции правовое решение последствий второй революции было найдено значительно быстрее. Выход из тупика придумали немцы. В 1965 году они дополнили свой закон об авторском праве специальными нормами, посвященными «частному копированию».

Так впервые в мире для данного неподдающегося контролю вида использования произведений авторское вознаграждение заменялось специальным сбором близким по своей сути обычному налогу. Этот сбор должны были выплачивать производители и импортеры оборудования, устройств и «чистых» носителей звука и видео, предназначенных для реализации обычным гражданам. В дальнейшем производители и импортеры включали суммы уплаченного сбора в цену своего товара. В результате чего фактическим плательщиком этого первого «культурного налога» становился конечный потребитель бытовой техники – покупатель.

Таким образом, законодатели Германии формально «спасали» подавляющее большинство представителей публики от гражданского, административного и уголовного преследования за нарушение закона об авторском праве. На практике это привело к появлению первого неформального рынка аудио и видео записей, не подверженного контролю со стороны крупных коммерческих структур в сфере творческой деятельности. В дальнейшем примеру Германии последовали и другие страны мира. Даже первый постсоветский закон об авторском праве 1993 года содержал специальные нормы, посвященные сбору за «частное копирование».

Датой начала третьей революции в творчестве является 29 октября 1969 года. Это день рождения Интернета. Если предыдущие революции касались копирования, размножения и распространения произведений, имеющих материальную форму: бумажные книги, кассеты, диски, грампластинки и т.д., то третья революция оказалась цифровой. Она позволяет создавать, копировать, размножать и распространять любые произведения, звукозаписи и видео в нематериальной форме – цифровые файлы информации.

Но самое главное отличие этой революции от двух предыдущих заключается в том, что у любого представителя публики появилась реальная возможность копирования и размножения любых произведений без потери качества. При этом стоимость затрат на такое копирование и размножение равна нулю. А такие цифровые технологии, как MP3 и файлообменные сети в корне изменили традиционное представление о распространении произведений. В цифровом мире отныне фактически не существует границ, таможен и временных рамок. Файлообменные сети также создали самый крупный в мире неформальный рынок аудио и видео записей, не подверженный абсолютно никакому контролю со стороны крупных коммерческих структур в сфере творческой деятельности.Например, неформальными членами одной из первых файлообменных сетей Napster в 1999 году стали несколько десятков миллионов пользователей. Для этого понадобилось всего несколько месяцев работы этой сети. Со стороны крупных экономических структур неоднократно предпринимались безуспешные попытки борьбы с новыми цифровыми технологиями: судебное преследование организаторов и пользователей файлообменных сетей; внедрение специальных компьютерных программ, ограничивающих или запрещающих копирование, размножение и распространение (DRM), внедрение шпионских компьютерных программ в компьютеры пользователей файлообменных сетей.

Все эти попытки так и не смогли достичь какого-либо положительного результата: не сократили несанкционированное размножение и распространение цифровых файлов и не увеличили размеры дохода с Интернета для авторов и артистов. Более того, они привели к созданию более новых и совершенных технологий обмена файлами в Интернете. В качестве выхода из очередного «копирайтного» тупика, вызванного цифровой революцией, некоторые ученые и политики предлагают ввести так называемый «культурный налог» с Интернета. Сбор денег для всех категорий творцов, призванный компенсировать их потери от несанкционированного копирования, размножения и распространения продуктов творческого труда. Этот подход еще называют «третьим вариантом» решения «копирайтной» проблемы цифровой эпохи.Об этом «третьем варианте» ведутся достаточно серьезные обсуждения и исследования в законодательных органах большинства стран мира. Например, заместитель главы Комитета по культуре и СМИ Европарламента госпожа Хельга Трюпель (Helga Trüpel) считает, что: «Когда в политике некто сталкивается с двумя вариантами, которые оба не работают, ему придется искать третий вариант. На мой взгляд, два подхода не имеют будущего. Первый это когда «все бесплатно» в отношении творческих произведений в Интернете. Он не отвечает на вопросы как соответственно вознаградить авторов в цифровой век. Но я в равной степени возражаю и против французской модели, в которой без надлежащего судебного процесса … после двух предупреждений доступ пользователей в Интернет будет приостановлен. Это, на мой взгляд, не является соответствующим ответом общества на вызовы технологической революции».

Хельга Трюпель считает, что необходим новый социальный контракт, способный решить «копирайтные» проблемы, поднятые цифровой революцией. Она предлагает найти новый баланс интересов между авторами, потребителями и соответствующими отраслями творческой индустрии, включая Интернет-провайдеров.

Ряд ученых и политиков считают, что главные преимущества «культурного налога» состоят в том, что он декриминализирует десятки миллионов пользователей файлообменных сетей, обеспечит творцам справедливое вознаграждение, уменьшит нагрузку на правоохранительную систему и избавит Интернет-провайдеров от масштабных судебных преследований. Этот вариант должен будет гарантировать каждому пользователю Интернета основные права: право на информационное самоопределение и защиту персональных данных в инфо-коммуникационных сетях. Минимальные требования, необходимые для введения «культурного налога», были установлены в ходе ряда научных исследований в США, Германии, Франции и Великобритании.

Для успешного функционирования системы «культурного налога» необходимы три вещи:

  • принудительная бланкетная лицензия, разрешающая частным лицам, обмениваться охраняемыми авторским правом произведения, фонограммами и фильмами в некоммерческих целях;
  • специальный сбор аналогичный уже существующему в законодательстве большинства стран мира (включая и Россию) сбору за «чистые носители». Этот сбор должны будут выплачивать Интернет-провайдеры, которые в дальнейшем будут включать суммы уплаченного сбора в цену своих услуг. В результате чего фактическим плательщиком этого «культурного налога» с Интернета станет конечный потребитель услуг – пользователь Интернета.
  • система коллективного управления авторскими и смежными правами для справедливого сбора и распределения денег (см. рисунок).

Не остались в стороне от обсуждения возможности введения подобного «культурного налога» с Рунета (российского сегмента Интернета) и российские законодатели. 11 октября 2010 года в Государственную Думу был внесен на рассмотрение законопроект № 437769-5 «О внесении изменений в Федеральный закон “О связи” и статью 1245 части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации».

В соответствии с законопроектом Интернет-провайдеры и компании сотовой связи должны будут платить специальный сбор “в целях обеспечения выплаты авторам, исполнителям, изготовителям фонограмм и аудиовизуальных произведений вознаграждений за свободное воспроизведение фонограмм и аудиовизуальных произведений исключительно в личных целях, осуществляемое с использованием услуг связи“. В проекте предлагается установить “ставку обязательного отчисления (неналогового платежа) оператора связи в размере 2 процентов” от стоимости соответствующих услуг связи.

Оставляя за пределами рассмотрения данной статьи первые два условия, необходимые для успешного функционирования в России «культурного налога», следует более подробно остановиться на третьем условии – обеспечении возможности справедливого сбора и распределения денег. С помощью, каких инструментов и технологий будет осуществляться персонификация использования того или иного произведения, фонограммы или видео в инфо-коммуникационных сетях? Или, проще говоря, как можно будет точно подсчитать количество использования того или иного конкретного произведения и соответственно в последующем рассчитать конкретные размеры авторского вознаграждения за его использование в Рунете?

Ответ на эти вопросы содержится в самой природе использования экземпляров произведений, фонограмм и видео в Рунете – отсутствие материальной субстанции. Фонограммы, произведения и фильмы существуют только в виде цифровых файлов. Следовательно, система идентификации фонограмм, произведений и фильмов также не должна иметь материальной субстанции, а должна быть цифровой. Такие системы цифровой идентификации произведений и фонограмм начали разрабатывать и внедрять за пределами России еще в конце XX века. Появились цифровые идентифицирующие системы и цифровые коды на произведения и фонограммы. Не за горами то время, когда в результате развития и совершенствования уже самих этих цифровых идентифицирующих систем человечество сможет в ближайшее время создать глобальный мировой цифровой реестр авторских и смежных прав.

В работе над созданием глобального мирового цифрового реестра авторских и смежных прав принимают участие как международные правительственные и не правительственные образования, так и различные частные фирмы и корпорации. Среди международных правительственных образований следует выделить Международную Организацию по Стандартизации (ISO), утверждающую всемирные стандарты в области Электронного Управления Авторскими и Смежными Правами. Так под эгидой этой организации были утверждены и в настоящее время уже управляются следующие мировые стандарты: Международный Стандарт Кода для Звукозаписей (ISRC), Международный Стандарт Кода для Музыкальных Произведений (ISWC), Международный Стандарт Музыкального Номера (ISMN), Международный Стандарт Аудиовизуального Номера (ISAN), Международный Стандарт Кода для Текстовых Произведений (ISTC).Международная Конфедерация Обществ Авторов и Композиторов (CISAC) разработала и внедряет среди своих членов Общую Информационную Систему (CIS), включая группу баз данных (подсистемы CIS), которые делают возможным идентификацию различных произведений и обладателей исключительных авторских прав на эти произведения.

Как будет выглядеть ситуация со сбором и распределением денег «культурного налога» без использования цифровых идентификационных систем можно наглядно увидеть на примере «успешного опыта» сбора денег авторским обществом Германии GEMA с малых и средних радио и телестанций. Сбор детализированных отчетов о прозвучавших или показанных в эфире музыкальных произведениях осуществляется GEMA только с федеральных радио и телеканалов. Федеральные каналы предпочитают в основном использовать мировые хиты.

Творчество же молодых и начинающих композиторов и музыкантов представлено в эфире различных мелких немецких теле- и радиостанций (порядка 400 – 500 станций). С них GEMA как раз и не стремиться получать детализированные отчеты, ограничиваясь получением фиксированных денежных сумм (порядка 36 000 000 евро). GEMA, получив эти 36 000 000 евро, при распределении денег применяет давно и безнадежно устаревшую технологию XIX века. Это технология называется распределением «по аналогии» с отчетами других теле- и радиостанций. В рассматриваемом нами случае – по аналогии с отчетами федеральных станций, где звучали мировые хиты. Результат, конечно же, известен заранее. Деньги маленьких теле- и радиостанций в итоге получат совсем другие авторы.

Международный Стандарт Кода для Звукозаписей (International Standard Recording Code (ISRC)

Международный Стандарт Кода для Звукозаписей (ISRC) был разработан Международной Организацией по Стандартизации как средство идентификации звуковых записей и музыкальных видео записей и известен в настоящее время как Международный Стандарт ISO 3901:2001. Он был признан в качестве международного стандарта в 1986 году. В 1989 году Международная Организация по Стандартизации предоставило IFPI право выполнять функции Международного Агентства по регистрации ISRC кодов.

Этот международный стандарт является средством идентификации звуковых и видео записей изнутри. ISRC идентифицирует звукозаписи и музыкальные видео клипы, а не материальные объекты (“носители”): компакт-диски, кассеты и т.д. ISRC присваивается первому собственнику смежных прав на фонограмму. Он идентифицирует звуковую запись на протяжении всего периода ее существования (как правило, в течение 50 лет), и используется как изготовителями фонограмм и музыкальных видео клипов, так и организациями, управляющими авторскими и смежными правами на коллективной основе.

ISRC был разработан, чтобы облегчить обмен информацией на звукозаписи и упростить процедуру коллективного управления смежными правами на звукозаписи. У каждой фонограммы должен быть уникальный ISRC код. Любой новой или измененной фонограмме (“ремикс”, “кавер-версия”) должен быть присвоен новый ISRC код. Заново использовать ISRC код, уже присвоенный другой фонограмме запрещается в плане гарантии уникальности и недвусмысленности идентификации, обеспечиваемой посредством ISRC. Если первый собственник продал фонограмму в неизменном виде, то после такой продажи ISRC останется точно таким же.

Международный Стандарт Кода для Звукозаписей состоит из 12 характеристик, представляющих страну (2 характеристики), регистратора (3 характеристики), год присвоения (2 характеристики) и обозначение (5 характеристик). ISRC является буквенно-цифровым, используя арабские цифры от 0 до 9 и буквы латинского алфавита. Он разбивается на четыре элемента, разделенные дефисом, которые в свою очередь следуют друг за другом в следующем порядке:

1) Код страны. Код страны идентифицирует страну нахождения регистратора, т.е. изготовителя фонограммы или собственника исключительных смежных прав на фонограмму на момент присвоения ISRC. Он состоит из двух букв, которые были присвоены каждому государству ISO. Международное ISRC Агентство ведет через свои национальные ISRC агентства список двух буквенных кодов, руководствуясь документом ISO 3166 (код представления названий и государств). Национальные ISRC агентства обязаны информировать всех изготовителей фонограмм, находящихся на контролируемой тем или иным агентством территории о национальном коде страны для данной территории. Например, код страны у всех российских изготовителей фонограммы будет „RU“. У французских изготовителей фонограммы – „FR“. А у изготовителей фонограммы из Великобритании – „GB“.

2) Код регистратора, т.е. код лица, обращающегося за регистрацией. Код регистратора идентифицирует изготовителя фонограммы на момент присвоения ISRC. Причем в качестве изготовителя фонограммы может выступать не только фирма грамзаписи, но и радиостанция, являющаяся изготовителем радиопрограмм и рекламных аудио-роликов, и даже книжные издательства, выпускающие “говорящие книги”.

Первоначально ISRC обычно присваивается в тот момент, когда процесс работы в студии над мастерингом фонограммы полностью завершен и таким образом Код регистратора обычно отображает оригинального изготовителя фонограммы. Тем не менее, если изготовитель фонограммы продал фонограмму вместе со всеми исключительными смежными правами до момента присвоения ISRC, приобретатель исключительных смежных прав на фонограмму будет рассматриваться уже как регистратор для целей присвоения ISRC.

Код регистратора буквенно-цифровой и состоит из трех характеристик. Это обеспечивается максимальной вместимостью 46,655 (если 000 не присваивается) Кода регистратора для той или иной страны. Вот два примера Кода регистратора, которые были присвоены двум разным категориям российских изготовителей фонограмм: фирме грамзаписи – А15; радиостанции – A57.

В связи с тем, что в России до сих пор не создано российского ISRC агентства, Код регистратора российским изготовителям фонограмм предоставляется непосредственно самим Международным ISRC Агентством, расположенным в Лондоне по следующему адресу:

International ISRC Agency

54 Regent Street

London W1B 5RE

United Kingdom

Email: isrc@ifpi.org

3) Год присвоения ISRC кода. Год присвоения ISRC кода идентифицирует год, в котором ISRC был присвоен фонограмме и который обычно соответствует году, в котором процесс работы над мастерингом фонограммы был полностью завершен. Год присвоения ISRC кода состоит из двух последних цифр года, в котором ISRC был присвоен. Изготовители фонограмм отвечают за присвоение Года присвоения кода самостоятельно. Пример: 97 для 1997 года; 02 для 2002 года.

4) Код обозначения. Код обозначения состоит из 5 цифр присваиваемых изготовителем фонограммы/собственником (т.е. тем, кто идентифицирован в Коде регистратора). Цифры для Кода обозначения присваиваются последовательно и не могут быть изменены в течение того же календарного года указанного в Годе присвоения кода. Код обозначения должен всегда иметь пять цифр. Отсутствующие цифры должны быть записаны нулями с начала нумерации последовательно. В любом случае у лица, присваивающего коды должна быть уверенность в том, что общее количество цифр должно быть 12 и что отсутствующие цифры должны быть заменены нулями. Визуальное представление Международного Стандарта Кода для Звукозаписей должно всегда предваряться латинскими буквами ISRC.

Структура ISRC для российских фонограмм показана на нижеследующем примере одной из фонограмм известного российского исполнителя духовных песнопений о. Германа:

ISRC RU – A15 – 10 – 00212

ISRC RU – A15 – 10 – 00212
Код идентификатор Код Страны (2 характеристики) RU = Россия Код Регистратора (3 характеристики)   А15 = о. Герман Год Присвоения (2 характеристики)       00 = 2010 Код Обозначения   (5 характеристик)

Авторы статьи: Алексей Сергеевич Кондрин и Илья Кондрин